圖/川貝母
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台灣現、當代文學發展過程中，如果產生過有關文學與社會效應方面的反思和討論，就我所知，應該就在我參加《劇場》活動的那兩年（1964-1966）。就歷史發生的因緣而論，所謂的「現代主義」，是那些討論面對的現實，七十年代的鄉土文學論戰是其後續，兩岸現實政治造成的文學歷史斷層，是其前因。 還有一點，必須事先說明。這一思潮，是在極為幼小的所謂「前衛派」的圈子裡醞釀發酵，整個文學界未為所動，當時的社會大範圍，更是毫無效應。 「反思」深藏在個人內心活動中，「討論」又是零星的、隨機的，要完整重建，不可能，我只好就回憶所及，談一談我參與《劇場》活動的過程和經驗，讀者舉一反三，或許有點幫助。
首先，必須講清楚，《劇場》雜誌有兩個主要支柱：邱剛健的頭腦，黃華成的靈魂。他們是《劇場》的創造者，沒有邱剛健，《劇場》不可能誕生，沒有黃華成，就沒有《劇場》驚世駭俗的顛覆風格。我和陳映真以及其他參與者只是同人，除了聽邱剛健指揮，接受他分配的任務，每期做些繙譯介紹工作，決策方面，作用不大。繙譯并決定演出撒姆爾·貝克特（Samuel Beckett）的《等待果陀》（Waiting for Godot），是個轉折點，同人開始說話了。
這就要從我跟邱剛健如何結緣開始。
一九六二年，我和邱剛健都接受美國國務院頒發的獎學金，先後抵達火奴魯魯的夏威夷大學東西文化中心就讀。邱的專業是戲劇，我讀哲學。因為對夏大哲學系的師資失望，同時，發現了夏大東方圖書館有關中國現代史的豐富書刊收藏，如饑似渴投入，決定放棄學位追求，不上哲學課而到政治系旁聽，時間上便寬裕多了。恰好邱的專業課程要求他主導一齣戲，我便被他拉去幫些小忙，從此訂交。
一九六四年，回台之前，我應同學王師邀請，先到香港，並經他介紹，在熊式一先生的清華書院任教，單身寄宿在九龍太子道熊先生的辦公室裏。有一天，邱剛健忽然出現，見面一臉驚疑說：你們這裡是什麼地方？怎麼有人說標準的北京話？原來太子道那幢樓，面街一層是有名的「咖啡屋」，二樓為熊公館，三樓卻是左翼長城電影公司當家公主夏夢的住家。香港習慣，二樓稱一樓，邱剛健因此找錯地方。這也許是我們兩個台灣青年第一次與中國左翼人士碰頭，當然，只是一面之緣，但對那時經常偷偷溜進普慶戲院補看三、四十年代左翼電影的我，自然有些震動。這種「歷史斷層」遺憾，邱剛健是沒有的，他的心，全在西方，西方的現代、後現代電影和戲劇。我記得，我們曾跑去九龍、深圳邊界，看對面高掛的五星旗，我的內心，不免澎湃，他好像無動於衷。
香港相聚兩、三天，暢談之外，邱剛健談到了回台後創辦《劇場》雜誌的計劃，並約我加盟，這是我後來改變留港初衷、決定回台的原因之一。
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那個年代的台灣，知識訊息來源匱乏，《劇場》的庫藏，主要來自邱剛健從美國大批收購的書刊資料和各同人按興趣自行摸索的成績，雖然不免偏狹，但在極度閉塞的當時，卻產生震聾發聵的效果。這個慘綠現實，形成了《劇場》初期的策略：即以百分之九十以上的篇幅，大量翻譯介紹現代西方的戲劇和電影。邱剛健甚至主張，這種一面倒的做法，至少要做它十年、二十年！理由很簡單，我們太落後了。
我必須說，僅從純藝術的觀點考慮，邱的主張和黃華成的顛覆風格，在我們所處的那個時代和地方，是超前的。但是，也有另一種關懷，同時存在。
代表這種關懷的，主要是陳映真，我大概也有起了點推波助瀾作用。
前面提過，翻譯並實際演出《等待果陀》是個轉折點。
邱剛健原意是要我負責全本翻譯工作，但我的進程太慢，他後來決定自己譯第二幕。我的進度慢，有一個內在原因：我想把我當時對台灣的感覺譯到戲裡面去。舉例說：「果陀」兩個字就是這樣推敲的結果，因為如果按音譯，應該是「戈多」，想了半天，決定仿「佛陀」譯成「果陀」。既然是「等待」，「果」當然比「戈」好。諸如此類。像第一句臺詞，原文是「Nothing to be done」， 應該是「沒有事情發生」或「沒有事情需要做」的意思，我卻按照我的心情，徑自譯成「無聊透了」。
台灣當時沒有固定的舞臺劇演出場所（即使有，我們也無法負擔）， 《果陀》的演出，是在耶穌會士兼台大外文系教授傅良圃神父（Father Foley）的幫助下，免費借用台大附近的耕莘文教院禮堂實現的。演出前，我們在台大、師大和政大等校園到處張貼黃華成設計製作的海報，所以有一點點轟動，禮堂幾乎滿座，但到第一幕完畢後的休息時間，觀眾便散去一半。「荒謬劇」對當時台北的觀眾，即便是高級知識分子，也一樣令人瞠目結舌！但我一位美國朋友卻在事後說：你們的演出，比我在紐約外百老匯看到的，更棒！
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邱剛健導演，黃華成舞臺設計，李至善策劃，莊靈攝影，我負責前臺事務。那晚演出共兩齣戲，《果陀》之前，還有黃華成寫的《先知》反劇，幕一拉開，一條大漢手持銅鑼一面，走向臺前中央，大力一敲，銅鑼粉碎！這個開幕法，是針對蘭克公司電影出品序幕所搞的顛覆。銅鑼好像是師大藝術系的顧重光用石膏做的，漆上古銅色。敲鑼的大漢，就是陳映真。
《劇場》雜誌第四期刊登了這次演出的一些資料和圖片，我寫了《演出之前》（短文，刊在節目單上）和《演出之後》，陳映真寫了《現代主義底再開發──演出《等待果陀》底隨想》。這三篇文字多少反映了《果陀》演出前後內部同人之間意見爭論的一個方面。對立面的意見，沒有留下文字，無法重建，但我覺得可以參考黃華成為他第一次在台北中華商場展出而寫的《大台北畫會宣言》。應該發表在《劇場》第五期，但我手邊的《劇場》收藏殘缺不全，無法印證。總之，我覺得那篇短短的《宣言》頗為精彩，很能代表我心目中的台灣「觀念藝術」第一人。 《宣言》中有一條：反對共產黨，更反對假共產黨（暗示陳映真和我），可以代表對立面的立場。
還必須談一談我跟黃華成的結緣經過。因為這些不為人知的故事，或許透露黃的特殊性格，可能有助於我們了解《劇場》的內爭。
1960-61年冬，我在陸軍第十師服預官役，黃比我高一屆，分發在第五十二師，兩個部隊換防，同時駐紮在在楊梅高山頂。
換防前後，部隊在桃園龍潭第一軍團總部開辦軍官講習班，我們因為無聊，經常逃課到福利社，在彈子台邊聊起來了。回高山頂不久，黃的連部給他辦退伍，我也被邀喝酒。那晚上，他喝得大醉，堅持一分鐘都不能多待，當晚就要回家，由於他的狀況，連長囑咐我護送。那時，高山頂與縱貫公路之間沒有路，加上行李，只能半揹半拖，從大片茶園裡下山，狼狽之狀，可以想像。上了公路局車，他老兄又大吐特吐，不過，反而因此清醒了。到他家後，叫我不要走，進屋搜出來一篇小說的原稿，對我說：不要給別人看到，這篇出來後，陳映真就完了！
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這篇小說的題目是《青石》，後來發表於《現代文學》。陳映真當然沒有「完」，黃也沒有在文學上成名。但我個人以為，《青石》的確是當年台北所謂「現代主義文學運動」的一篇傑作，卻始終沒有引起文學界重視，非常可惜。
通過以上的旁敲側擊，或許可以了解，《劇場》內部有關文學藝術觀點和立場的爭論，不可能有任何結果的。唯一的結果便是散伙！
黃華成不幸英年早逝，我常想，如果他當年來了紐約，應該會如魚得水，成就更不可估量。邱剛健後來成為職業編導，成就不凡，至今仍堅守崗位，還在北京寫劇本。
我一九六六年九月離開台北，去加州柏克萊讀政治研究所。在此之前，約有半年左右，陳映真跟我離開了《劇場》，參加了尉天驄、姚一葦積極籌備的《文學季刊》。離台前夕，《文季》諸友在碧潭送別，我第一次跳出「自我」，交出了反映較大範圍社會現實的小說《落日照大旗》。
《文學季刊》創刊號同時刊出陳映真的《最後的夏日》，他的風格也變了，成為他後來發展現實主義創作的第一篇。
首先，必須講清楚，《劇場》雜誌有兩個主要支柱：邱剛健的頭腦，黃華成的靈魂。他們是《劇場》的創造者，沒有邱剛健，《劇場》不可能誕生，沒有黃華成，就沒有《劇場》驚世駭俗的顛覆風格。我和陳映真以及其他參與者只是同人，除了聽邱剛健指揮，接受他分配的任務，每期做些繙譯介紹工作，決策方面，作用不大。繙譯并決定演出撒姆爾·貝克特（Samuel Beckett）的《等待果陀》（Waiting for Godot），是個轉折點，同人開始說話了。
這就要從我跟邱剛健如何結緣開始。
一九六二年，我和邱剛健都接受美國國務院頒發的獎學金，先後抵達火奴魯魯的夏威夷大學東西文化中心就讀。邱的專業是戲劇，我讀哲學。因為對夏大哲學系的師資失望，同時，發現了夏大東方圖書館有關中國現代史的豐富書刊收藏，如饑似渴投入，決定放棄學位追求，不上哲學課而到政治系旁聽，時間上便寬裕多了。恰好邱的專業課程要求他主導一齣戲，我便被他拉去幫些小忙，從此訂交。
一九六四年，回台之前，我應同學王師邀請，先到香港，並經他介紹，在熊式一先生的清華書院任教，單身寄宿在九龍太子道熊先生的辦公室裏。有一天，邱剛健忽然出現，見面一臉驚疑說：你們這裡是什麼地方？怎麼有人說標準的北京話？原來太子道那幢樓，面街一層是有名的「咖啡屋」，二樓為熊公館，三樓卻是左翼長城電影公司當家公主夏夢的住家。香港習慣，二樓稱一樓，邱剛健因此找錯地方。這也許是我們兩個台灣青年第一次與中國左翼人士碰頭，當然，只是一面之緣，但對那時經常偷偷溜進普慶戲院補看三、四十年代左翼電影的我，自然有些震動。這種「歷史斷層」遺憾，邱剛健是沒有的，他的心，全在西方，西方的現代、後現代電影和戲劇。我記得，我們曾跑去九龍、深圳邊界，看對面高掛的五星旗，我的內心，不免澎湃，他好像無動於衷。
香港相聚兩、三天，暢談之外，邱剛健談到了回台後創辦《劇場》雜誌的計劃，並約我加盟，這是我後來改變留港初衷、決定回台的原因之一。
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那個年代的台灣，知識訊息來源匱乏，《劇場》的庫藏，主要來自邱剛健從美國大批收購的書刊資料和各同人按興趣自行摸索的成績，雖然不免偏狹，但在極度閉塞的當時，卻產生震聾發聵的效果。這個慘綠現實，形成了《劇場》初期的策略：即以百分之九十以上的篇幅，大量翻譯介紹現代西方的戲劇和電影。邱剛健甚至主張，這種一面倒的做法，至少要做它十年、二十年！理由很簡單，我們太落後了。
我必須說，僅從純藝術的觀點考慮，邱的主張和黃華成的顛覆風格，在我們所處的那個時代和地方，是超前的。但是，也有另一種關懷，同時存在。
代表這種關懷的，主要是陳映真，我大概也有起了點推波助瀾作用。
前面提過，翻譯並實際演出《等待果陀》是個轉折點。
邱剛健原意是要我負責全本翻譯工作，但我的進程太慢，他後來決定自己譯第二幕。我的進度慢，有一個內在原因：我想把我當時對台灣的感覺譯到戲裡面去。舉例說：「果陀」兩個字就是這樣推敲的結果，因為如果按音譯，應該是「戈多」，想了半天，決定仿「佛陀」譯成「果陀」。既然是「等待」，「果」當然比「戈」好。諸如此類。像第一句臺詞，原文是「Nothing to be done」， 應該是「沒有事情發生」或「沒有事情需要做」的意思，我卻按照我的心情，徑自譯成「無聊透了」。
台灣當時沒有固定的舞臺劇演出場所（即使有，我們也無法負擔）， 《果陀》的演出，是在耶穌會士兼台大外文系教授傅良圃神父（Father Foley）的幫助下，免費借用台大附近的耕莘文教院禮堂實現的。演出前，我們在台大、師大和政大等校園到處張貼黃華成設計製作的海報，所以有一點點轟動，禮堂幾乎滿座，但到第一幕完畢後的休息時間，觀眾便散去一半。「荒謬劇」對當時台北的觀眾，即便是高級知識分子，也一樣令人瞠目結舌！但我一位美國朋友卻在事後說：你們的演出，比我在紐約外百老匯看到的，更棒！
●
邱剛健導演，黃華成舞臺設計，李至善策劃，莊靈攝影，我負責前臺事務。那晚演出共兩齣戲，《果陀》之前，還有黃華成寫的《先知》反劇，幕一拉開，一條大漢手持銅鑼一面，走向臺前中央，大力一敲，銅鑼粉碎！這個開幕法，是針對蘭克公司電影出品序幕所搞的顛覆。銅鑼好像是師大藝術系的顧重光用石膏做的，漆上古銅色。敲鑼的大漢，就是陳映真。
《劇場》雜誌第四期刊登了這次演出的一些資料和圖片，我寫了《演出之前》（短文，刊在節目單上）和《演出之後》，陳映真寫了《現代主義底再開發──演出《等待果陀》底隨想》。這三篇文字多少反映了《果陀》演出前後內部同人之間意見爭論的一個方面。對立面的意見，沒有留下文字，無法重建，但我覺得可以參考黃華成為他第一次在台北中華商場展出而寫的《大台北畫會宣言》。應該發表在《劇場》第五期，但我手邊的《劇場》收藏殘缺不全，無法印證。總之，我覺得那篇短短的《宣言》頗為精彩，很能代表我心目中的台灣「觀念藝術」第一人。 《宣言》中有一條：反對共產黨，更反對假共產黨（暗示陳映真和我），可以代表對立面的立場。
還必須談一談我跟黃華成的結緣經過。因為這些不為人知的故事，或許透露黃的特殊性格，可能有助於我們了解《劇場》的內爭。
1960-61年冬，我在陸軍第十師服預官役，黃比我高一屆，分發在第五十二師，兩個部隊換防，同時駐紮在在楊梅高山頂。
換防前後，部隊在桃園龍潭第一軍團總部開辦軍官講習班，我們因為無聊，經常逃課到福利社，在彈子台邊聊起來了。回高山頂不久，黃的連部給他辦退伍，我也被邀喝酒。那晚上，他喝得大醉，堅持一分鐘都不能多待，當晚就要回家，由於他的狀況，連長囑咐我護送。那時，高山頂與縱貫公路之間沒有路，加上行李，只能半揹半拖，從大片茶園裡下山，狼狽之狀，可以想像。上了公路局車，他老兄又大吐特吐，不過，反而因此清醒了。到他家後，叫我不要走，進屋搜出來一篇小說的原稿，對我說：不要給別人看到，這篇出來後，陳映真就完了！
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這篇小說的題目是《青石》，後來發表於《現代文學》。陳映真當然沒有「完」，黃也沒有在文學上成名。但我個人以為，《青石》的確是當年台北所謂「現代主義文學運動」的一篇傑作，卻始終沒有引起文學界重視，非常可惜。
通過以上的旁敲側擊，或許可以了解，《劇場》內部有關文學藝術觀點和立場的爭論，不可能有任何結果的。唯一的結果便是散伙！
黃華成不幸英年早逝，我常想，如果他當年來了紐約，應該會如魚得水，成就更不可估量。邱剛健後來成為職業編導，成就不凡，至今仍堅守崗位，還在北京寫劇本。
我一九六六年九月離開台北，去加州柏克萊讀政治研究所。在此之前，約有半年左右，陳映真跟我離開了《劇場》，參加了尉天驄、姚一葦積極籌備的《文學季刊》。離台前夕，《文季》諸友在碧潭送別，我第一次跳出「自我」，交出了反映較大範圍社會現實的小說《落日照大旗》。
《文學季刊》創刊號同時刊出陳映真的《最後的夏日》，他的風格也變了，成為他後來發展現實主義創作的第一篇。
